Članki sodelavcev PV (SLO)

Marinič, Alenka: Principi fizičnega gledališča v pripovedovanju /

Ta članek je posvečen uporabi principov fizičnega gledališča v pripovedovanju s poudarkom na praktičnih vajah, ki črpajo iz tradicije izjemnega francoskega gledališkega pedagoga Jacquesa Lecoqa. Jacques Lecoq je po tem, ko je v Italiji več let sodeloval z umetniki, ki so črpali iz tradicije Commedije dell’ Arte in gledališča mask, v 50-ih letih 20. stoletja v Parizu ustanovil mednarodno šolo fizičnega gledališča. Zapuščina njegovega izjemnega dela še danes odmeva v gledaliških krogih in se odraža v številnih novoustanovljenih šolah, obenem pa je močno vplivala na razvoj sodobnega gledališča tako v Evropi kot drugod po svetu.  Posebnost in izjemnost pedagogike Jacquesa Lecoqa je ta, da je zakone gibanja integriral v gledališče in v različne stile igre, najsi gre za gledališče mask, tragedijo, melodramo ali klovnovsko igro. Učni proces, ki temelji na njegovi zapuščini, igralce uči zavedanja lastnega telesa do te mere, da telo postane njihov inštrument. Igra tako ni psihološka, ampak izhaja iz telesa, zato pravimo, da je fizična. Igralci ne raziskujejo svoje notranjosti, ampak raziskujejo svet okoli sebe ter se učijo zakonov narave in načinov, kako jih prenesti na gledališki oder. Preden pa lahko igralci uprizorijo čustva, karakterje ali različne stile igre, se morajo seznaniti z nevtralnim stanjem telesa in čisto odrsko prezenco. Gre za idealno stanje popolnega miru in ravnovesja, ki ga je s telesom izjemno težko doseči. Jacques Lecoq je za potrebe študija nevtralnega stanja uporabljal posebno masko, ki jo je razvil v sodelovanju z velikim italijanskim mojstrom izdelovanja mask – Amletom Sartorijem. Gre za masko, ki je izdelana iz kravjega usnja in ne izdaja nobenega čustva ali karakterja. S pomočjo te maske se učenci učijo čistih odrskih akcij, učijo se, kako stati na odru s svojim telesom, ne da bi sporočali občinstvu druge zgodbe, učijo se čiste odrske prezence. Obenem pa spoznavajo tudi svoje telo – kje in kdaj njihovo telo sporoča zgodbe ali čustva in najpomembneje, kaj sporoča njihovo telo. Že samo pozicija glave lahko skriva v sebi določeno zgodbo. Če igralec glavo drži nekoliko nazaj, to kot gledalci lahko beremo kot dvom ali sum, če drži glavo vstran, njegovo držo razumemo kot začudenje ali sentimentalnost. Nobeno telo namreč ni nevtralno, nevtralno stanje je ideal, ki se mu lahko le približamo. In čeprav telo sporoča brez besed, ga gledalci vidimo in beremo, pa čeprav  na nezavedni ravni.

Delo na nevtralnem telesu in poglobljena študija zavedanja lastnega telesa je eden temeljnih študijev za igralce, saj je zanje pomembno, da ozavestijo, kaj njihovo telo sporoča. Na drugi strani pa je zavedanje lastnega telesa pomembno tudi za pripovedovalce. Beseda pride močneje do izraza, če je posredovana prek močne in mirne odrske prezence nastopajočega. Če se gledališki igralci učijo spoznavati svoje telo, da bi znali „izbrisati“ njegove individualne poteze in bi tako lahko nanj prepričljivo nizali različne dramske like, je za pripovedovalce pomembno, da spoznajo svoje telo, da ga bodo znali uporabiti pri pripovedovanju z vsemi njegovimi posebnostmi in zgodbami, ki jih telo nosi. Tako kot morajo pripovedovalci dobro poznati zgodbe, ki jih pripovedujejo, morajo dobro poznati tudi svoje telo, saj jim je telo lahko, tako kot besede, v pomoč pri posredovanju zgodbe. In kot pozorno izbirajo izraze, naj bodo pozorni tudi na svoje telo. Študij nevtralnega telesa je za igralce zelo dolgotrajen in poglobljen proces, njegovi principi pa so v bolj dostopni obliki uporabni tudi za pripovedovalce in mlajše udeležence. Poleg zavedanja lastnega telesa nas namreč uči opazovanja in razumevanja, da že najmanjša sprememba v poziciji telesa s seboj na oder prinese drugačno zgodbo.

Pri pripovedovanju je poleg zavedanja lastnega telesa pomemben še en gledališki princip, ki mu pravimo »kontakt z občinstvom«. Kontakt z občinstvom je termin, ki ga v lahko srečamo pri klovnovskem gledališču ali pri stilih kot je Commedia dell’ Arte, kjer igralci neposredno nagovarjajo občinstvo. Taka oblika igre se razlikuje od klasičnega ali bolj rečeno od gledališča, ki izhaja iz obdobja realizma, kjer govorimo o »četrti steni«. Ta navidezna stena ločuje igralce od občinstva in igralci »zaprti« na odru igrajo predstavo, občinstvo pa spremlja zgodbo na odru, kot bi se dogajala ločeno od njih. Za razliko od klasičnih uprizoritvenih stilov je pripovedništvo oblika, ki za svoj obstoj potrebuje stik z občinstvom, saj ga pripovedovalec neposredno nagovarja. Po mojih izkušnjah je ravno stik z občinstvom najpomembnejša izhodiščna točka pri pedagoškem  delu. Čeprav smo v vsakdanjem življenju nenehno v stiku z ljudmi, je stati na odru in biti v stiku z občinstvom ena težjih veščin, ki jih morajo osvojiti pripovedovalci. Zato delo na tej veščini najraje odprem preko skupinskih iger, ki jih postopoma nadgradim v vaje za enega nastopajočega.

Ena mojih najljubših iger je metanje žogice v krogu. Žoga naj ne bo prevelika ali preveč trda. Sama najraje uporabljam mehko žogico za žongliranje, lahko pa jo nadomestite tudi s papirnato žogo, ki jo naredite sami. Vsi udeleženci se postavijo v krog vključno z učiteljem. Učitelj vrže žogico enemu izmed učencev. Ko jo ta ujame, mora najprej močno vdihniti in ob izdihu pogledati v oči vse udeležence v krogu. Šele nato lahko vrže žogico naprej. Poleg kontakta ta vaja ozavešča dihanje, ki je neposredno povezano s stikom z občinstvom, poleg tega pa je tudi izjemnega pomena pri gradnji odrske prezence. Vsi verjetno poznamo trenutek, ko nam dih zastane – recimo na odru ali ko nas je strah. Gre za popolnoma naravno reakcijo, ki pa se jo morajo nastopajoči za boljše odrske rezultate od-naučiti. Ko igra v krogu steče, jo lahko razbijemo v prostor. Učenci prosto hodijo po sobi. Bodimo pozorni, da ne hodijo v krogu, ampak dinamično vstopajo v prostor in menjajo smeri. Učenec A vrže žogo učencu B. Ko se žoga dotakne roke učenca B, se vsi v sobi ustavijo. Učenec B vdihne in ob izdihu naveže očesni kontakt z vsemi v sobi in šele nato lahko začne s hojo. Ostali začnejo hoditi šele, ko učenec B naredi prvi korak. Nato učenec B vrže žogo učencu C itn. Vajo lahko nadgradimo tako, da učenec, ki ujame žogo, namesto hoje začne pripovedovati zgodbo. Zaključi jo, ko vrže žogico naslednjemu učencu. Ta lahko zgodbo nadaljuje ali pa začne s popolnoma novo. Ta vaja nas v takšni nadgrajeni obliki uči, da potrebujemo pozornost občinstva, preden lahko začnemo pripovedovati zgodbo, pa tudi, da obstaja čas, preden se zgodba dejansko začne, ko pripovedovalec zgolj stoji pred občinstvom. Če bi pripovedovalec začel pripovedovati v trenutku, ko bi stopil na oder, bi občinstvo zagotovo preslišalo začetek zgodbe. Gledalci namreč potrebujejo določen čas, da sprejmejo informacijo, da je na oder prišel pripovedovalec. Šele nato so pripravljeni slišati njegovo zgodbo.

Druga in še nekoliko bolj preprosta vaja, ki jo zelo rada uporabljam pri svojem poučevanju, je prav tako zelo učinkovita pri navajanju na očesni kontakt in dihanje. Učenci se postavijo v krog. Odprejo usta in skozi odprta usta dihajo. Spodbujam jih, naj dihajo bolj intenzivno kot običajno. Vsak izmed učencev mora biti v vsakem trenutku v očesnem stiku z enim izmed ostalih učencev, hkrati pa mora partnerje, s katerimi se gleda, menjati. Pri tej vaji se zelo rado zgodi, da gre učencem na smeh ali da se celo dejansko začnejo smejati. Kar je popolnoma normalna reakcija, saj se v vsakdanjem življenju nismo navajeni tako pogosto in intenzivno gledati v oči. Za nadgradnjo vaje krog razbijemo po prostoru s pravilom, da v nobenem trenutku ne smeš ostati brez očesnega stika. Tako učenci tekmujejo za kontakt.

Ni pa kontakt z občinstvom edini, ki je pomemben za pripovedovalca. Nastopajoči mora biti pozoren tudi na prostor, v katerem se nahaja in kjer kasneje tudi nastopa. Pri tem principu ne gre toliko za kontakt kot za dejstvo, da opozorimo učence na svet, ki obstaja zunaj njih. Ker kontakt s prostorom velikokrat ni tako razburljiv kot kontakt s součenci, ta princip večkrat izpeljem iz prejšnje vaje tako, da učenci počasi ne iščejo več kontakta z drugimi, ampak začnejo prosto hoditi po prostoru. Ko vidim, da se je skupina nekoliko umirila, preusmerim njihovo pozornost na prostor, v katerem se nahajamo. Najprej jih usmerim nežno prek zelo splošnih vprašanj, kasneje pa jih začnem spraševati o podrobnostih v prostoru. Koliko stolov je v tej sobi? Koliko ljudi nosi očala? Koliko oken je v sobi? Učenci na vprašanja ne odgovarjajo na glas, vprašanja služijo temu, da njihovo pozornost preusmerimo na prostor, ki ga na tej točki opazujejo že bolj podrobno. Po določenem času se morajo učenci na moj plosk ustaviti in zapreti oči. Postavim jim tri zelo natančna vprašanja glede prostora, podobna tistim, ki sem jih navedla zgoraj. Nato preverim, koliko udeležencev je odgovorilo na vsa tri vprašanja pravilno, koliko na dve in koliko na enega ali nobenega. Seveda pri tej vaji ne gre za pravilne odgovore, z njo želimo učence opozoriti na prostor, ki jih obdaja in jih naučiti, kako ga opazovati. Sama tudi sicer rada igram to vajo, saj me vedno znova opozarja, da je svet okoli mene izjemno raznolik in poln inspiracij in posebnosti, pa naj gre za pajčevino v kotu ali čudno razpoko na stolu.

Vajo lahko kasneje razvijemo v trening za stik z občinstvom. Ko imajo učenci ozaveščen prostor okoli sebe, jih opozorim, naj stvari, ki so jih odkrili v njem, na neverbalen način delijo tudi z mano, ki igram nekakšno občinstvo. Pri delu z odraslimi to vajo navežem na sentiment otroka, ki želi deliti s svojimi starši vse, kar počne in čuti. Če ga starši ne gledajo, je njegovo početje praktično brez pomena. Ta princip je zelo pomemben pri klovnovski igri in učence opozarja na čisto željo po tem, da smo gledani in videni. To pa je želja, ki je izjemnega pomena, če ne kar glavno gorivo za vsakogar, ki želi nastopati. Učenci pri tej vaji raziskujejo prostor in če najdejo kaj, kar se je zdi zanimivo, navežejo kontakt z mano in na ta način delijo svoje odkritje. Vajo lahko kasneje razvijemo v skupinsko improvizacijo – na oder postavimo do štiri učence, ki na podoben način raziskujejo prostor na odru, vsi ostali udeleženci pa jih gledajo, ka rpomeni, da nastopajoči tokrat tekmujejo za pozornost večjega števila gledalcev.

Na tem mestu naj opišem še eno podobno vajo, ki nas uči pozornosti na svet okoli sebe. Učenci hodijo po prostoru. Ne navezujejo intenzivnega očesnega stika, vendar se mu tudi ne izogibajo. Na plosk učitelja se ustavijo in zaprejo oči. Učitelj pove ime enega izmed učencev. Ostali z zaprtimi očmi pokažejo, kje se ta učenec nahaja. Potem odprejo oči in preverijo, ali so pokazali v pravo smer. Tudi ta vaja je zelo dobra za zavedanja in opazovanje sveta okoli sebe, se pa nekoliko bolj osredotoča na skupino, kar sicer za pripovedništvo samo ni ključnega pomena, saj je pripovedovalec na odru sam, je pa izjemnega pomena za razvijanje skupinskega duha in posledično za skupinsko delo.

Naslednja vaja učence neposredno uri v stiku z občinstvom, pravimo ji »Budilke«. Vajo lahko izvajamo s celo skupino ali pa skupino razdelimo. Najmanjše število v skupini je  5-6 učencev. Eden izmed učencev si izbere zgodbo, ki jo dobro pozna. Če zgodbe nima, lahko govori o čem drugem, važno je, da mu ni treba razmišljati o vsebini. Postavi se pred občinstvo in začne pripovedovati zgodbo. Občinstvo lahko stoji ali sedi. Ko nekdo v občinstvu začuti, da mu pripovedovalec ne daje dovolj pozornosti, začne počasi dvigovati roko in spuščati zvok budilke, ki je vedno glasnejši, bolj ko je roka visoko. Ko ga pripovedovalec pogleda, gledalec spusti roko in preneha z zvokom. Pri tej vaji je pomembno, da so učenci čim bolj neizprosni drug do drugega in začnejo z opozorilnimi znaki, čim jih pripovedovalec ne gleda.  Tako postane vaja tekma za pozornost. Bolj kot za pripovedovalce, ki so po nastopu izčrpani od zahtevnega občinstva, ta vaja opozarja gledalce, kako hitro se kot občinstvo  počutimo izključene in kako hitro nam pade pozornost.

Za konec naj opišem še praktično vajo, ki lahko pomaga pripovedovalcem pri boljšem poznavanju lastnega telesa. Vaja se izvaja v dvojicah. Par se postavi drug nasproti drugemu. Eden izmed njiju zapre oči in poskuša stati (v primeru, da gre za invalidno osebo, sedeti) čim bolj naravno. Drugi ga opazuje in proučuje njegovo držo – kakšna je pozicija glave, prsnega koša, bokov itn. Potem ga poskuša posnemati. Po svojih najboljših močeh ga imitira v drži telesa in je brez predsodkov pozoren na vse telesne posebnosti svojega partnerja. Ko svoje opazovanje in imitacijo konča, tisti, ki je opazovan, odpre oči. Pred sabo zagleda, kako ga vidijo drugi, zagleda približek sebe. Najprej naj si vzame čas in naj brez besed opazuje podobo, ki se je izrisala pred njim. Potem naj svojemu partnerju, ki ga še vedno imitira v telesni drži, opiše, kaj vidi pred sabo po istem principu, kot ga je partner opazoval (kakšna je drža glave, prsnega koša itn.). V tretji fazi naj poišče prvo besedo ali besedno zvezo, ki mu pride na pamet, ko gleda to specifično pozicijo telesa pred sabo. Ko zaključi svoje opazovanje, mu partner, ki ga je imitiral, opiše, kakšne so bile specifike, ki jih je zaznal. Večkrat se namreč zgodi, da nam kakšna posebnost uide, zato je pomembno, da svoja dognanja primerjamo. Nato zamenjata vlogi. Pomembno pri tej vaji je, da poskušamo telo opazovati brez predsodkov. Obravnavamo ga kot čudovit unikaten izdelek, ki ga moramo razvozlati. Prav tako je pomembno, da vajo izvajamo v mirnem prostoru, saj zahteva veliko mero koncentracije. Med vajo se izogibamo nepotrebnemu govorjenju in jo do faze, ko si izmenjamo vtise, izvajamo v tišini. Čeprav se nam lahko zgodi, da bomo o svojem telesu spoznali, slišali ali videli presenetljive stvari, poskušamo vajo izvajati skoncentrirano in mirno.

V tem članku sem se osredotočila predvsem na vaje, ki učence spodbujajo h kontaktu z občinstvom, saj je po mojih izkušnjah za delo na nevtralnem telesu in za zavedanje lastnega telesa in tega, kaj naše telo sporoča, potrebna določena mera zrelosti. Seveda je to le eden izmed pristopov, vsekakor obstajajo prakse, kot na primer Feldenkraisova ali Aleksandrova tehnika, ki se ukvarjajo z  nevtralnim stanjem telesa in zavedanjem telesa v vseh življenjskih obdobjih. Ker se članek večinoma osredotoča na delo z otroki in mladostniki, sem izbirala vaje, ki prek igre in preprostih nalog učijo osnovnih zakonitosti, ki jih nastopajoči potrebujejo, ko stojijo pred občinstvom. Učijo nas kontakta z občinstvom, zavedanje prostora okoli sebe in dihanja.

Za konec naj navedem literaturo, ki jo tudi sama uporabljam pri svojem delu in ki vam lahko nudi bolj poglobljeno študijo s področja, s katerim se ukvarjam, in večje število vaj. Seznamu sem dodala še nekaj umetnikov in del, ki me navdihujejo:

  1. 1.     http://mondaywednesdayarteight.files.wordpress.com/2012/02/boal_games.pdf

Izjemna zakladnica gledaliških iger Augusta Boala, ki so primerne tako za odrasle kot tudi za mlajše učence. August Boal je sicer brazilski utemeljitelj gledališča zatiranih.

  1. 2.     Jacques Lecoq: The Moving Body

Gre za temeljno knjigo s poglobljenim vpogledom v pedagoški proces Jacquesa Lecoqa. V knjigi najdemo principe in temelje njegove pedagogike s praktičnimi vajami in improvizacijami.

  1. 3.     Rudolf Laban: Mojstrstvo gibanja

Gre za knjigo o delu in dognanjih plesalca, teoretika in enega izmed utemeljiteljev modernega plesa Rudolfa Labana, ki je gib proučeval in raziskoval skozi prizmo plesalca.

  1. Če imate priložnost, si oglejte predstave naslednjih umetnikov in skupin, lahko pa najdete tudi njihove posnetke na internetu:

Nola Rae:

www.nolarae.com

http://www.youtube.com/watch?v=0eIZEgSaV70

http://www.youtube.com/watch?v=4ZkDEmqe7jQ

Familie Floz:

www.floez.net

http://www.youtube.com/watch?v=gPGEeiZlR1c

Mummenschanz:

www.mummenschanz.com

http://www.youtube.com/watch?v=3eazq_8jCOg

http://www.youtube.com/watch?v=xe95sn0cN3k&list=PLAA360AFC46731FA5

 

  1. Če radi gledate filme, si oglejte:

 

Veliki diktator (r. Charlie Chaplin)

The Triplets of Belleville (r. Sylvain Chomet)